Artículos sobre Pintura

DOMENIKOS THEOTOCÓPULOS, EL GRECO

El Expolio (1577-79). Catedral de Toledo

            Destinado al ámbito del Sagrario de la Catedral de Toledo, donde estaba entonces el Tesoro, la colección de relicarios y la antigua capilla donde se veneraba la imagen de la Virgen del Sagrario, una talla de madera revestida parcialmente de plata, original del siglo XIII aunque con múltiples transformaciones posteriores.

            Allí estaba también el Vestuario, es decir, la zona donde los canónigos se vestían y desvestían con los ornamentos litúrgicos para celebrar las ceremonias religiosas. Este espacio se correspondía en parte con el que hoy ocupa la Sacristía de la catedral, construida a partir del proyecto parcialmente modificado de Nicolás de Vergara el Mozo, maestro mayor de obras de la iglesia, en 1595-1616. La pintura de El Greco se encargó en 1577 y la elección del asunto que debía tratar –poco corriente dentro de las iconografías habituales sobre el ciclo de la Pasión de Cristo– estuvo motivada precisamente por la función del espacio donde iba a situarse.

            Pero además, El Greco realizó no sólo la pintura, sino que trazó también el marco del retablo de madera donde debía ir emplazada, siguiendo una pauta que se haría habitual en las obras que realizó a lo largo de los años para diversas entidades religiosas. Todo el conjunto estaba concluido e instalado en su primitivo emplazamiento en 1587.

            El marco, sin embargo, fue sustituido posteriormente. La única descripción que existe de él es la que se hizo durante la visita del Sagrario realizada en 1601 por orden del Cardenal Sandoval y Rojas: “Sentado sobre una tabla con guarnición de pilastras, basas, capiteles y frontispicio, todo dorado; y en el banco unas figuras de talla también dorada, que son quando Nuestra Señora echó la casulla a san Ildefonso”. El retablo mayor y el colateral que se conservan en la iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, fueron trazados también por El Greco, aunque su ejecución quedó en manos de Juan Bautista Monegro, quien pudo realizar algunos cambios de proporción en su estructura. A través de estos dos ejemplos, podemos hacernos ahora una idea de las características que tuvo el marco concebido para El Expolio.

           

RETABLOS DE SANTO DOMINGO EL ANTIGUO (1577-79), según trazas de El Greco y ejecución de Juan Bautista Monegro quien las modificó al parecer significativamente en las proporciones.

            Es posible que su sustitución tuviera lugar en la segunda mitad del siglo XVII, cuando por fin concluyeron las obras de remodelación del Sagrario, que dieron lugar no sólo a la sacristía, sino también al espacio del Ochavo y de la nueva capilla de la Virgen del Sagrario. Ceán Bermúdez tuvo oportunidad de ver todavía el marco barroco que había sustituido al de El Greco, que juzga despectivamente. Tampoco éste ha sobrevivido, pues el cabildo catedralicio decidió sustituirlo por el actual retablo de mármol y bronce (1798-1803) que ocupa el testero de la sacristía, obra de Ignacio Haam y Mariano Salvatierra. Del que había trazado El Greco sólo se conservó el altorrelieve en madera dorada y policromada que representaba la Descensión de la Virgen para imponer la casulla a san Ildefonso, que está emplazado a los pies de la pintura dentro del marco actual.

                                                                                                                                                                                                           

                                                                               RETABLO (Mármoles y bronce dorado). Toledo, 1798/1803. Ignacio Haam y Mariano Salvatierra (Sacristía de la catedral de Toledo)

EL GRECO. La Imposición de la casulla a san Ildefonso 

(Madera dorada y policromada), 1581-87 (Catedral de Toledo)

          Respecto al cuadro de El Expolio, tiene un formato vertical, largo y estrecho, siguiendo un patrón propio del clasicismo italiano contemporáneo. Difundido principalmente a través de la revisión del tratado de Vitruvio (Diez libros de Arquitectura), realizada primero por Serlio y después por Palladio. Además, en el caso de Serlio, ya Francisco Villalpando había publicado en Toledo, en 1552, la primera traducción al castellano de los libros III y IV; en su interpretación se apoyaba el purismo difundido desde El Escorial por los arquitectos Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera. El Greco tenía varias ediciones del tratado de Virtruvio en su biblioteca, pero además es posible que planeara la publicación de unos comentarios críticos sobre la obra del arquitecto romano que, sin embargo, nunca llegaron a ver la luz. Debió iniciar esta tarea a comienzos de la década de 1590; en el inventario de bienes realizado tras su muerte en 1614 se anotan cinco libros de arquitectura manuscritos, cuyo destino posterior se desconoce. Por otro lado, en la Biblioteca Nacional de España se conserva un ejemplar de la edición del tratado de Vitruvio publicada por Daniele Barbaro (Venecia, 1556), que incluye numerosas anotaciones y comentarios manuscritos atribuidos a El Greco, y que quizá fuera parte del material de trabajo que estuvo elaborando con ese fin (F. Marías; A. Bustamante: Las ideas artísticas de El Greco, Ensayos de Arte, Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, 1981).

EL GRECO. El Expolio (Ó/l.; 285 x 173 cm), 1577-79 (Catedral de Toledo)

            Dado lo poco frecuente del asunto elegido para el cuadro –momento en que Cristo es despojado de su túnica en el Calvario antes de ser crucificado–, El Greco tuvo que echar mano de su inventiva para recrear la escena. Como punto de partida pudo haber tomado el episodio más corriente del Beso de Judas o Prendimiento de Cristo, definido ya en la iconografía bizantina medieval. Lo que justificaría la posición de Cristo rodeado por la multitud que va a presenciar la ejecución y su distinción significativa en medio del grupo, pero incluso también por el extraño ambiente casi nocturno en el que parece estar ambientada la escena. En cambio, la figura del sayón agachado en primer término, taladrando con un punzón el madero de la cruz, es una figura en la que se funden dos referencias: por un lado está tomada de la estampa de Durero Cristo clavado en la cruz de la serie de la “Pequeña Pasión” (1511); por otro, su estética y cromatismo remiten a la obra de artistas italianos como Miguel Ángel o Tintoretto.

ALBERTO DURERO. Cristo clavado en la cruz, “Pequeña Pasión” (1511)

           A partir de estas referencias, todo lo demás ya es una creación puramente grequiana, permitiéndose el artista una serie de “licencias” iconográficas y también estéticas propias del inicio de la madurez de su personalidad artística, y distintivas ya de su peculiar estética. Lo que, sin embargo, le acarrearía algunos conflictos con el cabildo catedralicio, a la postre más debidos al elevado precio que El Greco demandó por el conjunto de la obra, de acuerdo probablemente al baremo italiano que él conocía, muy por encima del que debía existir entonces en Toledo, al menos en lo relativo a obras de pintura.

            Las dificultades que podría haber suscitado el formato largo y estrecho de la pintura en cuanto a la distribución de los personajes y la organización del espacio, fueron resueltas por el pintor utilizando un criterio que aplicaría en otras de sus obras. En primer lugar, el espacio como tal no está representado, sino que lo sugiere la distribución de las figuras y apenas una sección del plano de tierra (allí donde apoyan los pies de Cristo y donde está el sayón agachado) y la franja de cielo con los jirones verticales de nubes lechosas, que parecen transparentar un relampagueo, ante el que se interponen las alabardas de los soldados.

            Al aproximar el punto de vista hasta el límite de lo posible, las figuras llenan con naturalidad toda la superficie del cuadro, por arriba y por abajo, teniendo en cuenta el punto de vista bajo desde el que el espectador necesariamente observará la escena. Se sugiere así una parte superior situada ya en la cima del Calvario y un desnivel que marca el pie del propio Cristo que desciende gradualmente desde el sayón a las santas mujeres. En ese nivel inferior se abre también el bloque compacto y se introducen diversas diagonales en la posición de las figuras, que colaboran eficazmente en el ilusionismo tridimensional.

            De acuerdo a sus ideas estéticas, el canon de las figuras no se atiene a una proporción modular objetiva, sino que es fruto a la vez de la observación de la naturaleza, de la experiencia sensitiva, pero sobre todo de la lógica del conjunto concebido por el artista. Utilizar las matemáticas como método de composición y de generación de la forma es algo que, en su opinión, coarta la libertad del intelecto y del ingenio de los artistas. Además de que en el plano de la visión no existe una medida absoluta, siempre es relativa, pues en la imagen artística confluirán a la vez la subjetividad de su creador y la del espectador que la contempla.

            Por otra parte, el cerco creado por la multitud en torno a la figura de Cristo, introduce dramáticamente la sensación de desasosiego ante la amenaza de la inminente ejecución. Colaboran en ello el contraste entre la turba vociferante y agresiva, la fría impavidez del soldado que mira directamente al espectador implicándole sin remedio en el suceso, y la expectación de la Virgen y las santas mujeres que miran sobrecogidas las maniobras del sayón. Y, finalmente, la sumisión de Cristo, que se enajena del entorno dirigiendo su mirada al Cielo, sin que la cuerda que todavía ata una de sus manos le impida llevarla al pecho, haciendo un gesto convencional (es el mismo que utiliza en el retrato del Caballero con la mano en el pecho), de humilde aceptación de su sacrificio como víctima. La otra mano, ya libre, se desplaza hasta quedar extendida sobre la cabeza del sayón, sugiriendo probablemente su bendición y perdón, pues sólo es un instrumento necesario en los acontecimientos (“Padre, perdónales, porque no saben lo que hacen”; San Lucas, 23: 34).

            El sacrificio cruento se expresa simbólicamente a través del color especialísimo elegido para la túnica, de un rojo brillante (carmesí) que evoca la sangre inocente que se derramará y que a la vez se refiere a una de las especies de la Eucaristía, que tras la Consagración del agua y el vino que contiene el cáliz se transformará milagrosamente en la sangre de Cristo, de acuerdo a la creencia católica. La sonoridad del color contribuye al tiempo a focalizar la atención del espectador sobre Cristo, que ya de por sí ocupa el centro matemático del cuadro y apenas es estorbada por la presencia de las figuras más cercanas. También porque en Él se concentra la mayor potencia de la luz, frente a la entonación más neutra de lo que le rodea. Y ello sin que el paño de la túnica se ciña al cuerpo modelándolo, sino utilizando por el contrario este recurso peculiar de grandes y acartonados ropones que parecen casi flotar sobre la figura –como si hubiera una capa de aire intermedia–, que se convertirán en una de las peculiaridades formales del estilo de El Greco: amplios pliegues angulares, alternados con zonas que parecen por el contrario pegarse parcialmente al torso o a la pierna.

            A la calidez del rojo se oponen, por otra parte, colores ácidos como el verde y el amarillo, moderados por los fríos azul oscuro y malva, algo más rebajados y secundarios, frente a la homogénea brillantez de las obras inmediatamente anteriores a ésta, como por ejemplo la Santísima Trinidad de Santo Domingo el Antiguo (1577-79). No obstante, son destacables las sutilezas intermedias de calidades matéricas que definen el acero de la armadura del soldado, y también la fantasía de los reflejos de delicados colores sobre ella, igual que los que distinguen el claroscuro en azul verdoso y rosa en la indumentaria del sayón. Todo ello siguiendo los ejemplos del modelo colorista veneciano, con referencias en Tiziano, Tintoretto y Veronés. En sus anotaciones sobre la edición de Barbaro del tratado de Vitruvio, El Greco concede a la Pintura la preeminencia sobre la Escultura, pues a través del ilusionismo que permite un hábil uso del cromatismo es posible lograr una mejor y más verosímil imitación de la realidad. Es superior también porque es “la más difícil”: trata de lo imposible (crear espacio y volumen sobre una superficie de dos dimensiones) y se obliga a todo, y no sólo a la descripción de la superficie como hace la Escultura. Gracias a ello, proporciona mayor deleite y es más intelectual.

            El personaje con armadura, Longinos, muestra una actitud excepcional pues siendo quien atravesará el costado de Cristo en la cruz, aparece implicado ya en los preparativos del sacrificio (sostiene a Cristo por el brazo). Pero además no sólo se dirige abiertamente al espectador, sino que su pose, su apariencia y el tipo de armadura hacen suponer que un personaje contemporáneo podría haber prestado su imagen para el cuadro, hecho insólito en el arte español de aquel momento. Su rostro se aparta evidentemente del prototipo fisonómico que El Greco ha adoptado como propio (aunque tiene antecedentes en la obra del último Tiziano) y que se repite con las necesarias variaciones en el resto de las figuras. Puede que no sea el único “retrato”, pues entre la turba aparece otra figura que igualmente se dirige al espectador, señalándole enfáticamente con su dedo acusador.

            El resto de las figuras masculinas responden a un tipo premeditadamente vulgarizado y tosco en este caso, con rasgos faciales grandes (especialmente la nariz) y cierto aspecto desaliñado. Tampoco las mujeres muestran una apariencia bella; su rostro abotargado y ensombrecido –ligeramente envejecido también en la Virgen– por el dolor, destacando la que valientemente ha situado de espaldas al espectador aunque apenas deje ver su perfil. Probablemente esta última sea la Magdalena, para quien El Greco habría escogido entonces un prototipo físico diferente al tradicional que la muestra con el pelo suelto y expresando dramáticamente su dolor a los pies de la cruz. Aquí sostiene y cobija con su mano a la Virgen, mientras la manera en la que lleva recogido el pelo parece remitir también a modelos contemporáneos; de paso, la cinta verde que se entrelaza con él se relaciona visualmente con el mismo color de la túnica del sayón que está arriba, a la derecha.

            La pintura estaba terminada ya en junio de 1579, pues el día 15 se llevó a cabo su tasación, es decir, un año y once meses después de haber recibido el primer pago a cuenta por ella. Los tasadores nombrados por El Greco –el pintor Baltasar Cimbrón y el escultor Pedro Martínez de Castañeda– estimaron su valor en 900 ducados (337.500 mrs.). Piden esta cantidad apelando “a la miseria de los tiempos”, añadiendo que según “su parecer, es que conforme a la grandeza e arte de las escripturas del dicho cuadro, y ystoria que tiene, que la estimación dél es tan grande que no tiene prescio ni estimación”; además del “trabajo e ocupación e industria e arte a costa e tiempo gastado”.

            Por su parte, los tasadores nombrados por el cabildo catedralicio –el arquitecto y escultor Nicolás de Vergara y el pintor Luis de Velasco, ambos oficiales a sueldo de la obra y fábrica de la catedral– consideraron que el precio era excesivo y fuera de toda razón, y que como mucho merecía 227 ducados (85.125 mrs.), “con que se quite algunas impropiedades que tiene que ofuscan la dicha ystoria y desautorizan el Christo, como son tres o cuatro cabezas questán encima de la de Christo, y dos celadas, y ansí mesmo las Marías y Nuestra Señora, questán contra el Evangelio, porque no se hallaron en el dicho paso del expolio”. Respecto a esto último, es cierto, no se menciona su presencia en los Evangelios en ese momento concreto en el que Cristo va a ser despojado de sus vestiduras, pero sí se las nombra en Las meditaciones de la Pasión de san Buenaventura, que quizá el pintor había utilizado también como fuente autorizada.

            Ante diferencia tan grande, lógicamente hubo controversia. El Greco no se conformó, empeñándose en defender no sólo su obra sino también el merecimiento de una mejor recompensa económica. Hubo de recurrirse entonces a un arbitraje, que recayó en el fiel contraste de la ciudad de Toledo, el platero Alejo de Montoya, a cuyo parecer se supeditaron las partes. En 23 de julio de 1579, Montoya comunicó su decisión, después de haberse entrevistado con los interesados y “con otras personas que entienden de la dicha pintura e de ciencia y conciencia”. Su decisión fue en cierta forma salomónica. En primer lugar, dice que “visto la calidad de los tiempos y lo que de ordinario se paga por pinturas de grandes artífices”, otorgaba a la pintura un valor de 317 ducados (119.000 mrs.), o sea menos de un tercio de lo que los tasadores de El Greco habían estimado inicialmente. Pero lo justifica así, compensando a El Greco siquiera moralmente: “vista ser la dicha pintura de las mejores que yo he visto, y que si se oviese destimar considerando sus muchas partes que tiene de bondad, se podrían estimar en tanta cantidad que pocos o ninguno quisiesen pagarla”.

            El 17 de agosto de 1579 se notificó el fallo al pintor, que dejó pasar los días sin respuesta. El cabildo recurrió al alcalde de la ciudad para que le obligara a entregar el cuadro, después de haber suprimido o modificado las cosas que se habían considerado inadecuadas, ya que había cobrado dinero a cuenta y temían que se marchara de Toledo, pues “no tiene para qué estar en esta ciudad ni tiene bienes en ella”, y por eso requerían también que diera fianza. El Greco dice que “responde lo que tiene rrespondido”. El alcalde le amenaza entonces, conminándole a que dé fianza o manda que le metan preso. El pintor reacciona y parece avenirse incluso a hacer los cambios que le exigían. Pero el 14 de septiembre hizo entrega oficialmente de la pintura sin haber cambiado nada en absoluto en ella, como demuestran claramente la radiografía y la reflectografía que se han obtenido durante la intervención realizada en el taller de restauración del Museo del Prado en 2013.

            A partir de entonces, comenzó a recibir también los primeros pagos a cuenta del marco de madera y su ornato, que estaba concluido ya a comienzos de 1587, pues en febrero de ese año se realiza la tasación y consta su instalación en el Vestuario de la iglesia. Esta vez no hubo controversia en la valoración, que los tasadores nombrados fijaron en 535 ducados (200.600 mrs.), o sea 218 ducados (81.750 mrs.) más que la pintura. Los tasadores fueron el escultor Esteban Jordán, vecino de Valladolid, por parte de El Greco, y Diego de Aguilar y Sebastián Hernández, por parte de la iglesia.

            A modo de comparación, en 1569-70 el platero Francisco Merino había percibido un total de 558.00 mrs. por la realización del arca-relicario de san Eugenio para la catedral; sin contar con el valor de la plata, ya que el precio total de la obra se elevó a 1.119.425 mrs. En 1584, se pagó al platero de la iglesia Diego de Valdivieso 142.886 mrs. por un atril de plata dorada y esmaltada cuyo coste total fue de 236.250 mrs. Así que no parece que para ciertas cosas el nivel de precios estuviera tan bajo.

ARCA-RELICARIO DE SAN EUGENIO (Plata; 96 x 134 x 50 cm). 

Toledo, 1569. Francisco Merino (Catedral de Toledo)

ATRIL DE SOBREMESA (Plata dorada, esmalte translúcido y opaco de diversos colores en técnica mixta sobre excavado y bajorrelieve; 30,5 x 46 x 29,5 cm). Toledo, 1584. Diego de Valdivieso (Catedral de Toledo)

           El pintor y tratadista Jusepe Martínez recoge en sus Discursos practicables del nobilísimo arte de la Pintura (a. 1682) algunos testimonios sobre el recuerdo de la llegada de El Greco a Toledo y la opinión de quienes le habían conocido, además de la que él mismo tenía acerca de su estilo pictórico: “Trajo una manera tan extravagante que hasta hoy no se ha visto cosa tan caprichosa, que pondrá en confusión a cualquier bien entendido para discurrir su extravagancia (…). Entró en esta ciudad [de Toledo] con grande crédito, en tal manera que dio a entender no había cosa en el mundo más superior que sus obras (…). No se sabe que hiciese por concierto cosa alguna de sus obras, porque decía que no había precio para pagarlas, y así a sus dueños se los daba por empeño y sus dueños, con mucho gusto, le daban lo que pedía. Ganó muchos ducados, más los gastaba en demasiada ostentación de su casa hasta tener músicos asalariados para, cuando comía, gozar de toda delicia (…)”.

            Así que es probable que su condición de extranjero, sus costumbres ajenas a las locales y el no tener apenas otras referencias de su arte y su persona, así como su seguridad al defender sus criterios y la calidad de sus obras, son razones que debieron haber influido tanto en el juicio de los tasadores del Expolio como en el de la propia iglesia. No sería la única controversia que El Greco tendría en Toledo por estos asuntos: también hubo pleito por el Entierro del conde Orgaz con la iglesia de Santo Tomé; con los patronos del hospital de la Caridad de Illescas, y probablemente también con el alcabalero de esta localidad, a juzgar por la referencia que se hace en este último caso en otros procesos posteriores (J. Gállego: El pintor de artesano a artista, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada, Granada 1976, pp. 101-118).

©MARGARITA PÉREZ GRANDE
(Noviembre, 2013)

[ESTE ARTÍCULO ES PARTE DEL MATERIAL DIDÁCTICO CONFECCIONADO PARA EL CURSO DE "HISTORIA DE LA PINTURA EN EL MUSEO DEL PRADO"]